"La Tête du Cheval" [Cabeça de Cavalo], 2012

Sofia Borges


Ribeirão Preto, SP, 1984.
Vive e trabalha entre São Paulo, SP e Paris, França.

Indicada ao PIPA em 2010, 2014 e 2015.

Video feito pela Matrioska Filmes com exclusividade para o PIPA 2014.

Video feito pela Matrioska Filmes com exclusividade para o PIPA 2010.

Sobre a artista

Sofia Borges é artista visual formada em 2008 pela Universidade de São Paulo, SP. Ainda em 2008, foi quatro vezes premiada e ganhou uma bolsa de Incentivo à Pesquisa e Produção pelo Governo de Pernambuco.

Entre 2009 e 2010, realizou quatro mostras individuais no Brasil, foi selecionada pelo Rumos Itaú Cultural, recebeu o Prêmio Destaque da Bolsa Iberê Camargo, ganhou o Prêmio Porto Seguro de Fotografia e foi uma das indicações brasileiras ao Paul Huf Award 2010 (Amsterdã, Holanda).

Em 2011, foi convidada a integrar o Clube de Fotografia do Museu de Arte Moderna (São Paulo, SP), realizou três individuais em capitais brasileiras, além de participar de importantes exposições coletivas como: “A Nova Fotografia Brasileira” (São Paulo, SP) e “Eu Me Desdobro em Muitos” (Rio de Janeiro, RJ).

Em 2012, Sofia Borges foi a mais jovem artista a participar da 30ª Bienal de São Paulo, SP. Em 2013, foi finalista do Prêmio BES Photo (Portugal), foi novamente uma das indicações brasileiras ao Paul Huf Award e ganhou o prêmio aquisitivo do Programa de Fotografia do Centro Cultural São Paulo, SP.

Neste mesmo ano, apresentou exposições na Cidade do México (Mexico), Oslo (Noruega), Madrid (Espanha), Paris (França), São Paulo (SP), Rio de Janeiro (RJ) e Lisboa (Portugal).

Em 2014 a artista foi mais uma vez indicada ao Paul Huf Award e fez exposições em Londres (Reini Unido), Los Angeles (EUA), São Paulo (SP), Beijiing (China), Doha (Qatar), Lyon e Paris (França).

No primeiro semestre de 2015 além de realizar uma individual em Paris e participar de exposições em Lyon e Tournon sur Rhône (França), a artista apresentou em São Paulo um projeto experimental na qual atuou como curadora.

Indecifráveis, são os nomes.
(Entrevista com Rodrigo Moura para o Bes-Photo 2013, Lisboa, Portugal)

Rodrigo Moura [RM]:

Você tem um interesse muito evidente no display expositivo, tendo fotografado 
objetos em museus e sobretudo uma série de imagens nas quais se debruçou sobre as pinturas de diorama, aproximando a noção de paisagem à noção de simulacro.

No portfólio que você me apresentou há duas coisas que me chamaram a atenção, e que de alguma forma se relacionam: uma é este próprio interesse pelo dispositivo museográfico e outra é a documentação da sua sala na 30.ª Bienal de São Paulo (2012).

Você normalmente documenta suas exposições? 
Já pensou em transformar isso em trabalho, já trabalhou a refotografia a partir de suas próprias imagens? Fale um pouco dos projetos em que você trabalhou 
a partir do Museu.

Sofia Borges [SB]:

Sim, eu realmente tenho um interesse sobre displays expositivos, mas para falar desse meu interesse precisamos antes esclarecer ou ajustar este termo. Mais do que no display expositivo o meu 
interesse é por objetos apresentados dentro de um espaço de representação. Então, além dos mais variados tipos de museus tenho ido também a [jardins] zoológicos, aquários e centros de pesquisa.

Nesses lugares, muitas vezes os objetos são apresentados 
não só pela sua relevância específica, mas também pelo seu potencial de representar-se enquanto tipo, género ou grupo. Então são objetos que às vezes 
exercem papeis duplos, por serem ao mesmo tempo específicos e genéricos. E acho que o que mais me atrai nesses objetos é algo relativo ao seu conteúdo… ao sentido que adquirem ao passarem por esses 
estágios de redução e sobreposição de significado.

Então me pergunto: qual a diferença entre fotografar um coelho vivo e um empalhado? E qual é a diferença entre fotografar um coelho empalhado na prateleira de um museu e fotografar uma morsa empalhada apresentada dentro de um diorama, que é por excelência um espaço representativo construído com requintes de artifício para virar uma espécie de janela. Tudo ali representado para receber a morsa que, empalhada, guarda o nobre papel de se representar a si própria. E que procedimento estou fazendo quando, ao invés 
de fotografar essa morsa, eu fotografo só um pequeno pedaço da paisagem pintada no fundo do seu diorama? Pintura esta que servia como uma espécie de arquétipo de paisagem, que somada à vegetação artificial à sua frente, representava um arquétipo de natureza, que por sua vez tentava ser um hiato do real, enfim, o diorama.

Tais perguntas são relevantes não para entender o sentido desses objetos (tão pouco o de um diorama), mas sim para compreender do que se trata a operação fotográfica, que vai propor não só um deslocamento semântico: pois são objetos que se transformam em imagens, ou até, como no caso das paisagens, são imagens que se convertem em outras imagens; como também vão agregar a tais objetos mais um grau de representação e, nesse sentido, mais um grau de separação do real.

Mas, justamente por essa capacidade 
de «fazer-se prova» que a fotografia carrega, às vezes acontece que todas essas camadas de representação que tais objetos tinham de forma tão pungente, 
de repente se achatam, e então o coelho, que além 
de empalhado estava em cima de uma prateleira dentro de um museu, ganha num instante (o fotográfico – para citar Rosalind Krauss e Cartier-Bresson) 
um vínculo estreito com o real não mais por 
ser um coelho, mas por ser agora uma fotografia. Então, no fundo, esses objetos acabam servindo 
para uma espécie de estudo sobre o sentido inerente 
a um objeto, e de como a fotografia subverte ou 
apaga ou desloca esse sentido. E, apesar dessa estratégia (ir a museus, zoológicos, centros de estudo) 
ser tão recorrente na minha pesquisa hoje em dia, 
tudo isso passa pelo meu interesse pela linguagem 
e não por temas ou por assuntos.

Porque eu estou investigando mais a capacidade da fotografia em corromper ou duplicar ou interditar o sentido 
de algo do que qualquer outra coisa. Por isso, 
não se trata de uma pesquisa sobre animais, ou 
sobre biologia, ou dioramas, ou retrato, ou paisagem, 
ou museus, trata-se de uma pesquisa sobre a linguagem e, mais especificamente, sobre a fotografia. E sempre que estou falando sobre fotografia, 
de certa forma me sinto pensando sobre a diferença entre um fantasma e um lençol. Porque a fotografia tem essa quimera, faz pensar que estamos vendo 
uma coisa quando na verdade estamos vendo somente o seu referente, que é uma espécie 
de sudário, ou simulacro, ou representação. 
Só que para além de seu referente a fotografia 
é também matérica, tem tamanho, superfície. 
Porque um fantasma, por mais quimérico, translúcido 
e inexplicável que seja, ainda carrega o fardo de 
ser um lençol que flutua sem explicação ou lógica. 
E, justamente, o que determina se estamos diante 
de um lençol ou de um fantasma é a linguagem.

Respondendo à segunda parte da sua pergunta. 
Sim, sou eu mesma que fotografo as minhas exposições, faço isso desde a minha primeira individual, 
em 2008, mas foi aos poucos que fui me dando 
conta da relevância desse procedimento para o 
meu trabalho. Talvez essa constatação tenha surgido junto com a constatação da relevância da própria 
ideia de exposição, pois nos últimos anos o procedimento de configurar trabalhos em «uma exposição» 
é tão importante quanto o sentido de cada trabalho individualmente. Inclusive, hoje cada exposição 
que faço é como se fosse uma estratégia expandida, um campo de forças, um trabalho. Então não se 
trata de «mostrar» trabalhos, mas sim de arranjar conteúdos para a constituição de uma outra camada de significação que vai para além do sentido individual de cada trabalho. E insisto: não estou falando 
de tema. Costumo dizer que o meu trabalho 
é mais sobre como elaborar uma pergunta do que como responder a uma. Inclusive acho fascinante 
a própria ideia de «problema». Incluo aqui, por 
uma dupla relevância, o trecho final de uma 
entrevista a que respondi há dois anos atrás:

«[…] Acho que minha pesquisa sempre partiu 
de uma reflexão sobre a linguagem, e sobre 
a ausência de um sentido “em si” das coisas, 
e sobre algo quando está vazio (não obstante, 
eu às vezes penso no referente como uma carcaça). E cada vez mais os meus trabalhos 
se estruturam por conjuntos e estratégias que 
se organizam para a constituição de um assunto. Atualmente, não tenho mais uma “linha conceitual” que orienta a minha prática, aliás a minha produção tem-se tornado cada vez mais “desorientada”. Vou fazendo, recolhendo, guardando, olhando, pensando, e num dado momento 
os trabalhos se configuram, se transformam 
em “uma exposição”. E os nomes apontam 
para isso, são partes importantes no processo 
de amálgama. Mas, de certa forma, é como 
se cada configuração de trabalhos abordasse 
um mesmo problema com perguntas distintas. Antes pensava que as minhas exposições (ou séries) eram sempre uma resposta às reflexões que a série anterior me havia proporcionado. 
É estranho porque cada vez mais sinto que sempre fiz a mesma coisa. Só que de exposição em exposição, todos os nomes mudam.»

Então, para acabar de responder à sua pergunta, 
eu fotografo os meus trabalhos não para que virem «um outro trabalho», mas sim para que as relações, aproximações e cruzamentos propostos entre 
as obras fiquem visíveis e corretamente registados. 
Mas nesse ínterim, de fotografar uma fotografia impressa, acabo sim achando outras coisas, bastante profícuas, sobre o que é uma fotografia. Da mesma forma que encontrar por acaso uma fotografia da minha irmã no armário da minha mãe, tirada vinte 
anos antes, determinou para mim um paradoxo 
inesgotável. E de novo me pergunto sobre o que 
é uma fotografia, sobre o que é um retrato, sobre 
o que é uma imagem, sobre o que é um fóssil 
e sobre o que é um fantasma.

RM:

Com poucas exceções, eu acho que dificilmente se poderia falar de uma tradição de fotografia de manipulação no Brasil. A linhagem mais proeminente tem uma ligação direta à tradição realista: de Farkas 
a Andujar, de Rio Branco a Restiffe. O seu trabalho avança muito mais no sentido da manipulação. 
Como você se alimenta de referências?

SB:

Sim, eu concordo que o meu trabalho avança 
muito mais no sentido da manipulação se compararmos com tais fotógrafos, mas não sei se considero 
que o meu trabalho se encaixa dentro de uma tradição de fotografia de manipulação. Até porque acho 
esse termo muito vago, pois afinal de que tipo 
de manipulação estamos falando?

Com raras exceções, no meu trabalho atual não há manipulação relevante em termos formais, a manipulação dá-se em termos de conteúdo, de linguagem. 
E para pensarmos sobre isso, pergunto: em termos 
de procedimento, qual é a diferença entre fotografar uma paisagem e a pintura de uma paisagem ou entre fotografar uma pessoa e um retrato ou entre fotografar um animal vivo e um empalhado?

Na minha opinião, não há nenhuma, tudo passa pelo mesmo processo físico, ou mecânico, ou eletrónico, de registo da luz que incidiu sobre aquele objeto. Em qualquer um 
dos casos são fotografias comuns, intocadas por 
qualquer tipo de manipulação. Eu simplesmente 
estive num lugar e num dado momento bati uma foto. Mas concordo que existam sim diferenças significativas entre fotografar uma pessoa e fotografar um retrato, ou entre fotografar um pedaço de um poster dentro de um museu e registar a sala desse museu, onde não só se veem os tais posters, mas também pessoas passando ou coisa do tipo. Mas então qual 
é a diferença? Ou qual a implicação desta diferença 
no que eu estou apresentando enquanto «fotografia»?

É nestas questões que os meus trabalhos invariavelmente esbarram. Porque na minha opinião há uma redução muito perigosa da compreensão do que 
é uma fotografia e no meu trabalho eu me interesso por construir espaços onde a fronteira entre o que 
é e o que não é uma foto se alargue até ao ponto de 
se tornar um lugar em si. E eu sou grata ao Barthes 
e ao Cartier-Bresson por terem inventados conceitos tão caros à fotografia, no entanto, na minha opinião, 
não podemos reduzir a discussão de uma linguagem 
a conceitos. A linguagem é uma coisa elástica, mole, corrupta, líquida, ela ampara conceitos, mas a meu ver não deve ser reduzida a um.

Seguem-se alguns trechos de um texto meu, no qual reflito sobre estas questões: «[…] Eu não estou falando de manipulação, nem de procedimento técnico, nem de documento, nem de fantasma; estou falando sobre algo anterior a tudo isso, pois o referente é uma coisa diferente do real e a fotografia é algo essencialmente filiada na imagem, e não na realidade. 
E por sua vez é a imagem que é filiado no real. 
A partir dessa premissa (de que é a imagem que se filia no real e não a fotografia) torna-se mais fácil entender a relação entre pintura, desenho 
e fotografia. Pois em todos os casos tratam-se de imagens, abstratas ou não, que se vão relacionar com o real por serem imagens. Acho que é esse 
o maior erro interpretativo sobre fotografia e é 
a partir deste equívoco que começamos a pensar em fotografia como uma mágica que congela 
para todo o sempre um “instante fugidio”. […] Mas voltando à ideia de “registo do real”. 
Sim, é possível fazer isso por meio da fotografia mas também podemos capturar um “instante fugidio” por meio da escultura, performance, ready-made, instalação, poema, música ou 
sei lá mais o que. O problema é que na fotografia parece que há uma supressão da linguagem 
e então tudo se interpreta a partir de um 
“pressuposto”, de um começo que, não sei 
como, já se transforma no fim. […] É como pensar que o início de uma pintura 
é alguém fisicamente depositar tinta sobre 
uma tela e então o fim (igualmente uma imagem) seria a prova de que alguém esteve lá e fez aquela pintura? Sim, mas apesar disso, quando olhamos para uma pintura podemos mais facilmente enxergar que no intervalo entre sua factualidade e a imagem resultante existe exatamente um campo linguístico que determina 
as condições para aproximar aquela imagem 
ao seu conteúdo, seja ele qual for. E, no caso 
da pintura, esse conteúdo parece poder estabelecer o vínculo que lhe convier com o real, ou com o simbólico, ou a qualquer outra coisa que 
se queira. Se a pintura consegue se estruturar 
a partir desse campo, tão neutro e elástico, porque é que a fotografia não conseguiria? 
Para mim sempre foi muito fascinante pensar como estas questões, tão proficuamente solucionadas noutras linguagens, se resolvem em relação à imagem fotográfica. E é por isto que 
me interesso mais por arte do que por fotografia especificamente. Me interessa observar como acontece a tradução do objeto (incluo aqui 
as imagens) para conteúdo, e também como 
se constrói, ou se interdita, ou se apaga, 
ou se inverte o sentido de algo.»

Respondendo agora mais concretamente à questão sobre quais as minhas referências. Apesar de haver fotógrafos brasileiros cuja produção me interessa bastante, como o Mauro Restiffe, para citar um, 
as minhas referências e interesses estruturam-se 
mais na arte como um todo do que em fotografia especificamente, pois a minha pesquisa em fotografia é antes de mais nada uma pesquisa sobre a imagem, sobre construção ou obstrução de um conteúdo, sobre linguagem, e sobre arte, e dentro desses 
parâmetros todos os meios a informam. De qualquer maneira, posso citar alguns fotógrafos contemporâneos que me influenciam bastante e que também trabalham com fotografia de uma forma «manipulativa», como Jeff Wall, Hiroshi Sugimoto, Roni Horn, Thomas Demand, entre muitos outros.

RM:

Você tem trabalhado a partir de géneros. 
O retrato, a paisagem e a natureza morta são 
assuntos recorrentes na sua produção. Fale um 
pouco sobre isso. Aproximar a imagem fotográfica 
de uma tradição pictórica é algo explícito para você?

SB:

Sim, é algo explícito. Construir imagens a partir 
de géneros me interessa muito, acho fascinante a possibilidade de produzir uma imagem que já traz consigo um universo inteiro de outras imagens relacionadas. E acho que construo essas imagens justamente para entender o que é um género, o que é uma imagem, o que acontece com o sentido de um objeto específico, que é representado dentro dessas condições de intermediação ou sobreposição. E, da mesma maneira, posso dizer que minhas fotografias também se aproximam da pintura pela dimensão em que as apresento, e pela definição (ou indefinição) da informação disposta em sua superfície, e pela abstração 
ou precisão do seu assunto.

Tudo isso, de fato, 
a aproxima da pintura, e quanto mais se aproxima 
mais confortável eu vou ficando no papel de «fotógrafa», pois no começo (quando eu fazia autorretratos) eu costumava afirmar que não era fotógrafa e que 
o que estava fazendo não era fotografia, mas atualmente, quanto mais eu consigo alargar a ideia do 
que é uma fotografia, fazendo uso de uma foto tirada 
e apresentada da maneira mais convencional possível, mais eu sinto que estou sim fazendo fotografia. E da mesma forma que eu tento aproximar a fotografia da pintura, também me interessa aproximá-la da literatura, escultura, performance, cinema, desenho, etc..

Não é no sentido de mimetizar uma outra linguagem 
ou de ilustrar uma ideia por meio da fotografia, mas sim no de apresentar uma imagem que vai conseguir, em si, propor uma interdição, ou um vazio, ou um buraco interpretativo. Quero dizer: eu não me interesso atualmente por imagens que ilustrem conceitos, nem temas, nem narrativas, eu procuro imagens 
que, pelo próprio artifício, consigam apresentar-se como um problema.

RM:

Você pode falar sobre o projeto que você 
está preparando para apresentar no BES Photo?

SB:

“Os Nomes” é o resultado de uma ida ao Museu de Paleontologia e Anatomia Comparada de Paris onde realizei um grande conjuntos de trabalhos, das quais eu apresento nove nesta exposição 
que terá, no máximo, dez fotografias, todas em grande escala.

A única exceção do grupo é a foto “Coruja”, que fiz em 2010 no Museu de Zoologia em São Paulo, todas as demais são fotografias feitas em 2012, num mesmo dia neste museu em Paris. Mas, diferentemente da série “Estudo da Paisagem” (também feita num só dia dentro de um museu), as imagens em “Os Nomes” apresentam entre si diferenças bastante significativas.

Na minha opinião, algumas dessas imagens são tão estranhas que chegam a se perder num limbo entre abstração e figuração, são objetos indecifráveis ao mesmo tempo que tão ilustrativos e também matéricos. Ao contrário dos trabalhos “Indecifrável #1 e #2″, 
que são fotos das colagens encontradas em painéis ilustrativos deste museu, “Caverna, ou Elefante” é uma fotografia mais convencional, pois não se trata do registo fotográfico de uma superfície, e sim do registo de um objeto (o fóssil de um animal pré-histórico).

A diferença entre fotografar uma superfície e um objeto é que no segundo caso o objeto proporciona um volume e uma perspectiva como tradicionalmente vemos numa fotografia. Mas, independente de ser 
mais facilmente reconhecível como «uma fotografia», “Caverna, ou Elefante” é uma foto muito relevante para mim neste conjunto, justamente por ser um enigma: por causa do esfacelamento do objeto que apresenta, a imagem também parece se esfacelar – do que se 
trata aquilo afinal? Não importa se eu digo que é 
um fóssil, pois a própria coisa, de tão desconfigurada, 
já é também uma espécie de pedra ou caverna,
ou monstro, ou ruína, e esse impedimento absoluto 
que a imagem entrega, fala, de certa forma, 
do que é a linguagem para mim.

De uma maneira completamente diferente, o trabalho “La Tête du Cheval” também remete para questões valiosas sobre a diferença, ou a semelhança, ou o abismo entre uma fotografia e uma imagem. “La Tête du Cheval” é a foto que tirei de um papel fungado. Tal papel, 
uma pequena ilustração dos músculos da cabeça de um cavalo, estava apresentado dentro de um pequeno porta-retrato. Porta-retrato esse que, por sua 
vez, se encontrava discretamente esquecido no fundo de um armário de vidro repleto de ossos e pequenos esqueletos.

De todas as fotos que fiz neste dia, 
no museu, esta é a única onde houve algum tipo de manipulação: nela todos os nomes foram apagados, restando somente o cavalo, ou melhor, a imagem 
de um cavalo, uma mancha e alguns traços. E eu 
acho incrível como nesse trabalho, apesar de se 
tratar da fotografia que fiz de uma ilustração, apesar de ser uma imagem plana e fungada de uma cabeça 
dissecada, apesar de tudo isso, ainda se trata de um cavalo que, com seu olho de vidro, nos olha de volta.

E por mais que haja questões já bastante claras 
em relação ao que me interessa em cada uma das 
dez imagens que escolhi para compor “Os Nomes”, 
ainda me é difícil falar desses trabalhos no seu conjunto. Precisamente porque considero que 
esta será a exposição onde eu vou conseguir falar 
com maior precisão sobre o que é uma fotografia; 
ao mesmo tempo que pressinto que nada conseguirá atingir a sua meta completamente. Por se tratarem 
de imagens estranhas demais acho que estarão sempre interrompidas pela própria contundência 
da sua presença, as imagens transbordam, ultrapassam, derramam, são alienígenas, não parecem conter história nem forma definitiva. “Os Nomes”, o título, define para mim a tentativa de nomear algo que 
não se define, que é, no caso, como eu entendo 
uma fotografia.

Artista representada pela galeria Millan (São Paulo, SP).

Site: sofiaborges.carbonmade.com



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